Trollbundet av landskapet

I forbindelse med jubileumsutstillingen «Trollbundet av landskapet», som ble vist på Th. Kittelsen museet sommeren 2007, ble det publisert krohg kittelsenen katalog, der kunsthistorikeren Aud-Kristin K. Haldorsen skrev en innledende tekst , som både fortalte om kunstnerens liv, og satte hans kunst inn i en nasjonal og internasjonal sammenheng. 

TROLLBUNDET AV LANDSKAPET
av Aud-Kristin K. Haldorsen

BLAAFARVEVÆRKET OG SIGDAL

Blaafarveværkets pulserende liv og den dramatiske naturen med Haugfossen og Simoa har inspirert kunstnere gjennom hele 1800-tallet (1). Det oppstod et friluftsakademi på Modum og dette ble en viktig arena for norsk malerkunst mot slutten av 1800-tallet.Denne malerskolen holdt til hos Blaafarveværkets byggmester Reiff, på Haugfoss i 1883 og 84. Kunstnere som deltok på dette akademiet var blant andre Frits Thaulow, Edvard Munch, Kalle Løchen, Karl Jensen-Hjell og Jørgen Sørensen.

Modum og Blaafarveværket gjennomgikk store endringer mot slutten av 1800-tallet. De nye industrielle tyngdepunktene på Modum ble cellulosefabrikkene som vokste frem langs vassdragene.Jernbanens inntog og utnyttelsen av vannkraften til tresliperiene bidro også til å endre befolkningsmønsteret. Veinettet ble utbygget, gamle ferger ble erstattet med veier og broer.Modum var blitt et industrisamfunn hvor man utnyttet de store vassdragsressursene og hvor jernbane og veinett skapte ekspansjon i området.Økt tilgjenglighet bidro til at mange kunstnere fant veien til Modum, Sigdal og videre til Eggedal.

Etter Svartedauen. Gamle hus på Sole.

Etter Svartedauen. Gamle hus på Sole.

Theodor Kittelsen (1857-1914) flyttet vinteren 1896 med familien til den gamle lensmannsgården Sole i Eggedal, etter anbefaling fra Skredsvig. Det var gjennom vennskapet med Christian Skredsvig at Kittelsen fikk øynene opp for de indre østlandsbygdene i Sør-Norge. Kittelsen skrev til Skredsvig og sa: «Kan du oppgi mig et passende Sted oppe i Eggedal. Helst en Hytte alene for Barnas Skyld. Hvis du med din gamle praktiske Sands kan hjælpe os hermed, saa skriv straks». (2)

Skredsvig var imidlertid opptatt av at Eggedal og Sigdal ikke skulle bli en kunstnerkoloni. (3) Det vokser da heller ikke frem noen stor kunstnerkoloni i området, slik at Kittelsen fikk den arbeidsroen ham ønsket. Gjennom turer i egnen oppdaget familien Kittelsen Lauvlia, en fraflyttet husmannsplass, og ønsket om et eget sted vokste frem. Det var billig å bo på slike folkefattige steder sammenlignet med andre sentrale områder, men viktigst for Kittelsen var nok at i disse områdene var det bevart en levende og folkelig kultur med sterke eventyrtradisjoner, og han fikk ro til å skape og tegne. Landskapet her fant han veldig inspirerende.

 

FAMILIEN KITTELSEN FLYTTER TIL LAUVLIA

lauvliahus 640x426

Lauvlia i Sigdal, familiens hjem fra 1899 til 1909

Theodor og Inga Kittelsen fant sitt drømmested, Lauvlia, på en tur til Sigdal i 1898. De kom til en frodig slette på den søndre siden av Soneren, med utsikt mot fjellet «Andersnatten» på den andre siden av vannet og Norefjell lengst mot nord. var et åpent landskap med frodig og fri natur til alle kanter. det var åpent lende, lyst og lett. Lauvlia var heller ikke fullt så øde og upraktisk som Solegården. Inga Kittelsen snakket med bonden, som eide grunnen, og fikk ordnet formalitetene slik at familien Kittelsen fikk oppført sitt første egne hjem her. Theodor Kittelsen tegnet og skar ut, malte og dekorerte lister og dekorative elementer i huset og da særlig i peisestuen og atelieret som lå sentralt i huset. På Lauvlia ønsket familien Kittelsen å bo resten av livet, og det skulle ikke være tvil om hvem som bodde der. Til og med utedoen ble preget av Kittelsens trolske fantasi. Lauvlia skulle være et eventyrslott for den etter hvert store familien. Ekteparet fikk ni barn sammen. I Folk og trold skriver Kittelsen begeistret om naturen omkring Lauvlia med Båneberget, Andersnatten og Soneren. «Litt efter litt bygde Lauvlia sig op i al sin herlighet. der kom veier, uthusbygninger, stabbur og fjøs. det var vistnok et evig stræv. Men den gang gikk alt med lyst og moro. (…) det er ikke stort, men med Tiden skulde jeg faa et rent lidet «Eventyrhus» af det.» (4)

Særlig atelieret sitt skulle Theodor Kittelsen verdsette høyt. «Jeg er svært glad i det lille atelieret mit – det er jo første gang at jeg har faat mit arbeidsværelse i fred og ro efter eget Hode.» (5)

 

THEODOR KITTELSENS KUNSTNERISKE TEKNIKK

Theodor Kittelsen tegnet eller malte på papir hele livet gjennom. (6) Han utnyttet papirets struktur, farge og følsomhet for de forskjellige redskapene og teknikkene. Han kombinerte vanligvis en akvarelltone med blyant og fargestift. Han tegnet først motivet opp med blyant på akvarellpapir for dernest å male over det med akvarellpensel og farger. dette ga motivet myke former, diffuse konturer og et lyrisk uttrykk. Enkelte steder brukte han penn og gouache. Fargevariantene av pennetegningene hans blir ofte betegnet som blandingsteknikk. (7)

Akvarellmediet er ikke det letteste å arbeide med for en kunstner. Det er så å si umulig å endre på noe hvis motivet først er festet til papiret. dette medfører at kunstneren må arbeide konsentrert og intenst, for en feil og verket må kasseres. Problemet med kunstverk utført på papir i motsetning til olje på lerret var å oppnå riktig pris. det fantes et prishirarki i kunstverdenen på denne tiden, og innenfor dette lønte det seg å male med olje på lerret. akvarellen blir trass i dette det viktigste mediet for Kittelsen utover på 1900-tallet, og særlig for naturskildringene hans, da akvarellene gav ham mulighet til å gi motivene et større fargespekter. denne myke stilen med de diffuse overgangene gjør at han får frem mer lyriske stemninger enn i sort-hvitt-tegningene sine.

 

DEN KUNSTNERISKE PRODUKSJONEN PÅ LAUVLIA

Theodor Kittelsens kunstneriske produksjon i de 10 årene han bodde på Lauvlia, kan løselig deles inn i følgende grupper: Eventyrillustrasjoner, naturskildringer, mytiske skildringer, satiriske tegninger og forskjellige illustrasjonsoppdrag – og serier. Seriene og illustrasjonsoppdragene Kittelsen utførte i disse årene var Svartedauen, Haugtussa og Rjukan-illustrasjonene. Grupperingen berører både kunstverk skapte årene før Sole og Lauvlia og verk skapt i årene etter at familien Kittelsen flyttet fra Lauvlia i 1910. Bakgrunnen for inndelingen er motivenes innbyrdes samhørighet gjennom motiv, teknikk og oppdrag.

Øde (fra Svartedauen)

Øde (fra Svartedauen)

Tegningene til «Pesta» hører naturlig sammen da de alle i omhandler Svartedauens framferd i Norge på 1300-tallet. Noen av tegningene er rene naturmotiver, mens andre har Pesta som motiv. Øde (1904) er et slikt rent naturmotiv og viser et ensomt og forlatt fuglerede høyt oppe i et tre med et torvkledd takmøne i bakgrunnen. En blek måne lyser kaldt og understreker folketomheten. I boken Svartedauen (utgitt 1900) er motivet en sorthvit tegning, men han hentet frem igjen mange av disse motivene og ga dem farger. Utgangspunktet for bokverket, og den dystre kvinneskikkelsen Pesta, var bylle – og lungepesten. Pesten kom til Norge, med båt til Bergen i cirka 1349, og skulle ramme det tynt befolkede landet hardt. Pesten for fram over Norge og ingen var trygg, selv ikke den mest avsidesliggende bygd eller gård, verken fattig eller rik ble skånet. I sine illustrasjoner har Kittelsen personifisert pesten som en krumrygget og uhyggelig utseende gammel kjerring ved navn «Pesta». den dystre og forutbestemte Pesta-skikkelsen måtte modne lenge hos Kittelsen før hun fikk den formen vi kjenner. Visstnok skal Kittelsen ha møtt en gammel kone på Skåtøy, som senere skulle bli til «Pesta». «Hun var liden, mager og kroget, ansigtet gulgrønt med sorte prikker. Øinene skjeled, var mørke og urolige og lå dybt i skallen; ret som det var, kom der et uhyggelig, ondskabsfuldt blink i dem, og så virred de om til alle kanter, saa det var umulig at faa tag i dem. Hovedet rokked op og ned. Munden løb rapt, – skarp og bitter. – Hun er verre end selve pesta, tænkte jeg, og saa fik hun navnet». (8)

I 1895 skrev Garborg til Kittelsen og ba ham illustrere teksten i Haugtussa. disse illustrasjonene arbeidet Kittelsen med i flere år, men boken ble det dessverre aldri noe av og mye av Kittelsens arbeid var forgjeves. Kittelsens eventyrtegninger til Th. Casparis Vintereventyr, som var en vakkert illustrert bok, ble utgitt på eget forlag og ble skapt i den første tiden på Lauvlia. Han fikk også tilbud om å være med å illustrere Snorresagaen, men avslo da han ønsket å konsentrere seg om Garborgs Haugtussa. (9) Rjukanserien kom til da det knep som verst økonomisk for Kittelsen. Det var et oppdrag fra Sam Eyde. Han skulle skildre det dramatiske møtet mellom den moderne storindustrien og de gamle norske og romantiske trollene, det dreide seg om Norsk Hydros arbeider i Vestfjorddalen. dette ga Kittelsen-familien et kjærkomment økonomisk pusterom. de tre årene familien hadde bodd på Sole hadde Kittelsen hatt så mange illustrasjonsoppgaver at han knapt hadde rukket å gjøre annet.

Andersnatten ved Soneren, 1908

Andersnatten ved Soneren, 1908

Naturskildringene fra årene på Lauvlia er mange. Tirilil-Tove-serien, Andersnatten ved Soneren (1908), Hakkespett (Skogsti) (1912) og Ekorn i flukt (1906) for å nevne noen. Det var de vare naturskildringer – både fra den norske vinteren, men også midtsommeren. Tirilil Tove-serien (1900), en serie på 12 bilder av noenlunde samme størrelse og alle utført i blyant og akvarellteknikk, kom til på Lauvlia. Det var her tanken om en «skogsserie» ble levende. Han hadde fått en bestilling fra Olaf Schou, over et fritt valgt emne. Olaf Schou hadde også tidligere kjøpt arbeider av Kittelsen for å støtte ham økonomisk. (10) I juli 1900 skriver Kittelsen følgende: «Nu gaar jeg svanger med noget som jeg haaber skal passe for Olaf Schou. Jeg har vakled længe med Sagen (noget andet) men nu har jeg Emnet. det er det at jeg gjerne vil ha noget af Hjertelaget mit i det som Schou skal ha.» (…) «Lignende Emner som de nu til Schou er jo det jeg mest holder af selv» (…) «det er Skovpoesien jeg denne Gang har søgt.»(11)

Utgangspunktet for serien var å finne i Andreas Fayes «Norske folke-Sagn». der fant Th. Kittelsen fortellingen om Tirrelil Tove og Tyvenborg. det var historien om seterjenta som ble bortført av tolv røvere i skogen, og hun dikter en vise og prøver å blåse den på luren sin for å tilkalle hjelp. Serien ble ferdig tidsnok til å komme på Kittelsens utstilling hos Blomqvist 1. desember 1900. den kan betraktes som en pendant til Lofoten-serien fra årene på Skomvær. Tirilil-Tove-serien består av seks rene naturmotiver, tre motiver med dyr (elg, tiur og bjørn) og tre med mennesker. Det er særlig de rene naturbildene som viser den klareste inspirasjon fra naturen og områdene omkring Lauvlia. det er motiver hentet fra granskog, lysninger, vann og ikke minst de skogkledde kollene og åsene som kan skimtes i bakgrunnen, og noen ganger var disse snekledde. Innholdsmessig har serien flere temaer som smelter sammen i en felles stemning. (12) Bildet Det rusler og tusler, rasler og tasler (1900), hvor et rotveltet tre har blitt levendegjort. det er natt og månen lyser blekt, trollet har våknet til liv og stabber seg stivt frem gjennom skogen, med ett lysende øye. Er det et troll eller er det fantasien vår som gir skyggene trollskikkelse?

Dompap, 1913

Dompap, 1913

Det sner og det sner (1903), Nyttårsny (1905), Ekorn i flukt (1906) og Dompap (1913) er alle vintermotiver hentet fra området rundt Lauvlia. Det er ingen mennesker representert, kun dyr. I det første er det en tiur, som sitter i toppen av en snetung gran med snekledde åser i bakgrunnen. I Nyttårsny er det ingen mennesker. Den iskalde skogen og månen spiller hovedrollen. det er som man hører knirkingen av sne under føttene, der kunstneren har strevd seg gjennom snefonnene. I det neste motivet er det også iskald natt, og hvor de veldige snemassene danner store truende skavler rundt den lille hytta i dalbunnen. Den lille stua klorer seg fast og kan når som helst bli tatt av et ras. Ekorn i flukt er et yndig motiv hvor de tre ekornene hopper fra en grankvist til en annen, mens sneen drysser fint. I Dompap er det også den kalde vinteren og sneen som spiller hovedrollen. Dompapens røde bryst blir en kontrast til sneens mange sjatteringer og den dunlette konsistensen som understreker kulden. I alle disse motivene er det sneen og den mennesketomme naturen som blir vektlagt.

Theodor Kittelsen gjorde flere sommermotiver fra området rundt Lauvlia. Blant disse er Andersnatten (1903), Sommernatt ved innsjø (1908), Andersnatten ved Soneren (1908), Skoglandskap med tjern og Båneberget med to sommerfugler (1910). Dette er motiver hvor den lyse, lette luften dirrende av sommer kommer til uttrykk. Dernest har Kittelsen gjort forskjellige illustrasjoner av Andersnatten. Denne markante fjellknausen i landskapet, som kan sees på lang avstand, har han latt avtegne mot de lyse juni – og julikveldhimlene. Det er den nordiske sommernatten som danner bakteppe for Andersnatten. den inngir, gjennom sin urokkelighet, noe evigvarende. Hakkespett (Skogsti) har noe lyrisk over seg, med den folketomme stien som går innover i landskapet og trærne som kaster skygger over stien. Et høstmotiv har det også blitt, Når aspen blør (1905) viser speilingen av blodrøde aspetrær i et vann. Gjenskinnet er perfekt i det stille vannet og fargene trekkes utover og konturene blir duse. Kittelsens blandingsteknikk blir særlig virkningsfull i dette motivet. I Ormen risler under lyng (1904) er det fremdeles en lys og lett sommerdag, men farene truer likevel rett ved. Der er det naturens iboende farer som skildres. det er en fugl som sitter på en lav gren, samtidig som en huggorm hever hodet klar til hugg.

Nøkken

Nøkken

Et av Theodor Kittelsens mest kjente motiver og fascinerende skikkelser er Nøkken (1904). Bildet er utført i tusj, blyant, akvarell og fargestift på papir. Det viser en skummel figur. Hodet stikker så vidt opp over den stille vannflaten, og skaper ringer i vannet. Øynene er lysende og tomme og speiler seg i vannflaten. Nattehimmelen ser vi kun der den speiler seg blant vannliljebladene. Grantrærnes tette mørke sees som en takkete linje i vannspeilet. Nøkken er en underjordisk skapning som bodde i bunnløse tjern og stille vann i skogen. Kom man for nær tjernet kunne nøkken komme opp og ta de stakkars menneskene, for å trekke dem med seg ned i underverdenen. Denne skumle skikkelsen levde lenge i den norske folketroen og gjorde de mørke granskogene med stille tjern enda mer mytiske. En liknende skikkelse er «fossegrimen», som kan være en slags nøkken, men tilholdsstedet hans er en foss. fossegrimen er som regel en god spillemann og kan lære bort kunsten å spille fele, men opplæringen innenfor denne kunsten krever ofte et offer. Nøkken har i likhet med de øvrige av Kittelsens eventyrskikkelser, som draugen, trollet og huldra, sin opprinnelse i naturen og folketroen. (13) Det fantes ingen innarbeidede tradisjoner og fortolkninger av hvordan den norske nøkken skulle fremstilles, og det eksisterte få eksempler i eldre kunst på nøkken. Theodor Kittelsen tok derfor utgangspunkt i folketroen og egen fantasi når han skapte disse figurene. (14)

Nøkken som hvit hest, 1909

Nøkken som hvit hest, 1909

Nøkken kunne opptre i flere skikkelser. Nøkken som hvit hest (1909) viser en hvit hest med en gutt på ryggen i fullt firsprang ned i et tjern. Månen speiler seg blant vannliljene og de mosekledde trollene langs vannkanten griper etter hesten med gutten. akvarellen viser til den folkelige overtroen om at nøkken kunne forvandle seg til en vakker hvit hest som bortførte mennesker, som ville ri den, ved å galoppere ned til riket sitt i tjernet. Vi kan ikke se himmelen annet enn det som speiler seg i vannet. Gutten kan vi verken se hode eller ansiktet på da det er begravd i hestens man. Det finnes også en tredje variant av motivet med Nøkken og det er fra 1907 og heter også Nøkken som hvit hest (Rasmus Meyers Samlinger). Det viser en hvit hest på bredden av et tjern, på vei opp. Nøkken fisker (1912) er et underlig motiv. Det er på en og samme tid burlesk og humoristisk og samtidig demonisk. Motivet er her fra tjernets bunn og sett fra nøkkens synsvinkel. Vi ser en krokete og knortete skapning som med sine grove hender napper i den lange roten til en vannlilje. Skapningen ser ut til å være lagd av råtnende trerøtter og slam fra tjernets bunn. Han prøver å lokke nysgjerrige mennesker til å plukke vannliljen, og da vil han trekke dem ned i tjernet. Vi ser hvordan øvre delen av motivet er vannoverflatens blå speilflate og den nedre delen er opplyst av et merkelig underjordisk lys. Vannliljer har da også blitt betraktet som nøkkens egen blomst og kalles ofte også for «nøkkrose». Vannliljer inngår i nesten alle Kittelsens nøkken-motiver og danner et slags bindeledd mellom den menneskelige verden på overflaten og nøkkens underjordiske verden i tjernet. Overflaten med bladene og blomstene, og roten er nede hos nøkken i det underjordiske. Skildringene av nøkken, og den særegne personifiseringen av naturen gjennom for eksempel Nyttårsløyer (1903) og det rusler og tusler, rasler og tasler (1900) kan betraktes som en forlengelse av Kittelsens rene naturskildringer, da grensen mellom natur og den norske bondekulturen og folketroen er visket ut.

Prinsessen plukker myrull, 1913

Prinsessen plukker myrull, 1913

Eventyrillustrasjonene som for eksempel På veien til gilde i Trollslottet (1904), Langt langt borte saa han noget lyse og glitre (1900), De tolv villender (1897) og Prinsessen som sanker myrull (1913) oppstod uavhengig av hverandre i tid. Langt langt borte saa han noget lyse og glitre (1900) og På veien til gilde i Trollslottet (1904) er to eventyrillustrasjoner som er motivmessig like og som Kittelsen har brukt deler av i flere sammenhenger. det mest kjente er gutten med vandrerstaven og skreppa på ryggen som ser noe som glimter i solen langt der borte – bak de syv blåner. det er askeladden som med sin nysgjerrighet og utferdstrang går til det forgjettede «Soria Moria Slott». forgrunnen og gutten er tydelig tegnet, mens resten forsvinner i en dis. de blånende fjellene kan minne om Sigdals blåner. I På veien til Trollslottet har det gullforgylte slottet kommet nærmere og blitt tydeligere, men nå er det trollene som skal på fest. I Bergtrold (1905) er det et femhodet troll som går oppover en fjellskråning. I bakgrunnen ser vi snekledde fjell. Det er det norske trollet i all sin heslighet som er som hugget ut av fjellet det lever i. De mange hodene strekker seg i forskjellige retninger og gir et heslig inntrykk. Et liknende motiv fra tidligere er Skogtrold (1890) som også er grotesk i sin fremtoning, men vokser ikke på samme måte ut av landskapet og blir en del av det.

 

BAKGRUNNEN FOR KITTELSENS PRODUKSJON PÅ LAUVLIA

Theodor Kittelsens særegne og mangfoldige produksjon i de 10 årene han bodde på Lauvlia kan spores til flere faktorer som alltid i større eller mindre grad påvirker en kunstners uttrykk: oppdragsgiver, teknikk, kunstmarkedene, tendenser i tiden, landskapet og ham selv som kunstner. Det var ikke tilfeldig at Theodor Kittelsen valgte å bosette seg med familien først i Eggedal og så i Sigdal. Kunstnerkollegaen Christian Skredsvig introduserte ham for området og han formidlet gården. Eggedal og Sigdal hadde gjennom industrialiseringen på 1860 – og 70-årene fått bedre veiforbindelse, noe som gjorde tilgjengeligheten og kommunikasjonen bedre. Det ble mulig for en kunstner med familie å bo i Sigdal og samtidig opprettholde kontakt med hovedstadens kunstliv. Isolasjonen kunne også bli for fullkommen, og det ble nødvendig å holde en stor utstilling i Kristiania i 1904. (20) Enkelte arbeider lot han gå som byttehandel mot tøyer og lignende. (21)

St. Hans, 1908

St. Hans, 1908

Arbeider utført på papir ville aldri oppnå de samme prisene som verk utført i olje på lerret. Men samtidig er det nettopp i den særegne papirbaserte blandingsteknikken at han får vist seg fra sin beste side og bildene hans blir mer og mer rene akvareller fremfor å være akvarellerte tegninger. (22) Oppdragsgiverne varierte, alt fra Arne Garborg til Sam Eyde, og Kittelsen arbeidet alltid for å tilfredsstille de ulike kravene, men løste illustrasjonsoppgavene på sin egen måte. Han arbeidet imidlertid flere ganger på illustrasjonsoppgaver som aldri ble realisert, og som gjorde at han mistet fortjeneste, og i ytterste konsekvens bidro til at familien måtte forlate Lauvlia. Ser vi nærmere på den nære kontakten med bygdefolket (23) og tettheten til folketroen i de østlandske bygdene var denne særlig viktig. det å leve i nærhet med naturen og bondebefolkningen så Kittelsen som essensielt for kunsten sin. Flere har hevdet at det var på Skomvær, ytterst i Lofoten, langt fra byens mas og strev, at Theodor Kittelsen fant seg selv som kunstner. (24) Eventyrtegningene hadde fått fram en side ved hans talent og gitt inspirasjon til hans burleske fantasi og billedskapende evne. Ensomheten og den mektige nord-norske naturen utløste en annen side ved talentet hans – naturlyrikeren. Tidligere hadde kunstneren vært opptatt av sosial-realistiske motiver og illustrasjonsoppgaver, nå var det naturskildringene som fanget hans interesse. Naturlyrikeren møter vi for første gang i serien Fra Lofoten (1888). Kittelsen overfører det særegne fra eventyrillustrasjonene sine til landskapsskildringene. Kontakten med naturen ga ny næring til Kittelsens fantasi. Tidligere hadde han gitt dyrene sjel og nå var det naturen han ga sjel. Naturlyrikeren vekker naturmystikeren i Theodor Kittelsen. (25) Nærhet til folkelig natur og kultur var imidlertid ikke spesiell for Theodor Kittelsen, men gjenfinnes hos de norske så vel som de skandinaviske og europeiske kunstnerne utover på 1890-tallet og det tidlige 1900-tall.

Trass i at Theodor Kittelsen tok del i det sosiale livet i München ble han regnet for å være litt sær og en einstøing. Han var av natur innesluttet og fåmælt, samtidig som han hadde et voldsomt temperament. Han manglet allmennutdannelsen som mange av hans medstudenter hadde, men hans nysgjerrighet og vitebegjær gjorde at han tok raskt igjen de øvrige kunststudentene. Dette kan være en forklaring på hvorfor Kittelsens kunst utviklet seg i en retning på siden av de øvrige kunstnernes, og dette på tross av om tidens stilretning skiftet fra realisme til naturalisme eller fra nyromantikk til symbolisme. (26)

Det er tydelig at Kittelsen følte seg mer hjemme på Lauvlia og finstemte motivet når han, utover på 1900-tallet, arbeidet i blandingsteknikk og utforsket bondekulturen og dens folketro i Sigdal. dette er særlig tydelig hvis man sammenligner Kisteguld (1895), et motiv tydelig inspirert av München-tiden, med for eksempel Langt langt borte så han noget lyse og glitre (1900) bare fem år senere.

Jeg betrakter Theodor Kittelsens rene naturskildringer og mer mytiske naturskildringer som to sider av samme sak. Hans forhold til naturen i Sigdal, folkene som bodde der, folketroen og eventyrene var alle medvirkende i skapelsen av Kittelsens kunst, og forløste noe som var blitt synlig tidligere under oppholdet i Lofoten. disse mytiske naturskildringene bebodd av mer eller mindre synlige overnaturlige vesener fra den norske folketroen, kan betraktes som en del av en større skandinavisk og europeisk tendens i tiden.

 

EN DEL AV EN SKANDINAVISK OG EUROPEISK TRADISJON

Stemningslandskapet i norsk kunst kan betraktes som et produkt av at realismens sene gjennombrudd i nordisk maleri og gjorde at kunstnerne gikk direkte over fra realisme til symbolisme.27 Endringen fra realismens strenge saklighet til en mer subjektiv stemningsoppfatning var en tendens i europeisk kunstutvikling mot slutten av 1800-tallet. Den franske maleren Puvis de Chavannes og den sveitsiske Arnold Böcklin var begge eksponenter for denne retningen. første gang denne dreiningen ble merkbar her i Norge var med «Fleskumsommeren» i 1886. (28)

Landskapsmotivene fra kunstnerne denne sommeren er en skildring av naturen og den lyse sommernattens stillhet. Ved første øyekast er disse verkene realistiske, men samtidig formidler de en stemning og et nærvær av noe bortenfor det synlige og noe uforklarlig. (29)
Utover på det tidlige 1890-tallet ble realismens begrensninger oppfattet av, de hjemvendte kunstnere, som en utilbørlig begrensning av kunstnerens virke. I Paris ble de skandinaviske malerne oppfordret til å søke tilbake til sine røtter og det opprinnelige og ukunstlete. De oppkonstruerte genremaleriene ble foraktet og nå skulle man vende sin pensel mot det ens eget fosterland hadde å vise. Vi ser dette i Finland med Akseli Gallen-Kallela og hans reise til Karelen, de svenske malerne Richard Bergh, Prins Eugen, Carl Larsson, Anders Zorn og Bruno Liljefors, og deres malerier av det hjemlige svenske folkelivet med dans og bading, krepselag, midtsommerstemning og svenske naturbilder.

De er alle del av den samme tendensen utover på 1890-tallet og det tidlige 1900-tall, – en nasjonalisme i positiv forstand. Deres kunstneriske uttrykk er forskjellig og deres motivvalg er ulikt, men springer alle ut av et ønske og en vilje til å avbilde det hjemlige og nasjonalt egenartete. De nordiske malernes hjemreise sammenfalt med «fantasiens opprør» og fransk symbolisme. Symbolismens nordiske gjennombrudd i de første årene av 1890-tallet ble ofte kombinert med en fornyet interesse for det nasjonale. Det var særlig snakk om å finne en nasjonal identitet. Fenomenet hadde mange paralleller i Europa og førte der til en søken etter de opprinnelige livsformene som var uberørt av det moderne livet og industrialiseringen. (30)

Det er grunnleggende forskjeller mellom Theodor Kittelsen og mange av de øvrige nordiske kunstnere. Kittelsen i sine eventyrillustrasjoner og naturskildringer og særlig de mytiske og sine henter inspirasjon i den folkelige kulturen – bondekulturen, men omsetter den ikke direkte i et 1:1-forhold. Han lever i den og sanser den, for så å omskape den til et bilde på den folkelige forestillingsverdenen. Kittelsen avbilder folkelige tankegods, troll, nøkk, draug og hulder. I så måte er Kittelsen i tråd med den europeiske tradisjonen vi finner hos blant annet Arnold Böcklin. det er ikke en lyrisk og melankolsk landskapstolkning hos Kittelsen av den akademiske sorten, slik vi finner hos en rekke av de øvrige norske og skandinaviske kunstnerne. Det er mer av den håndgripelige arten som Akseli Gallen-Kallelas illustrasjoner til det finske nasjonaleposet, men i en mer lavmælt utgave. Böcklin er mest kjent for sine dystre motiver som for eksempel dødens øy (1880), men slo inn på en mer naturmytisk linje utover 1880- og 90-tallet. Det var kentaurer i voldsom brytekamp, nymfer i kamp mot kentaurer, panskikkelser og tritoner og neireider i det frådende havet. Alle disse mytiske skikkelsene var noe Theodor Kittelsen hadde sansen for, og hans Havmanden og til en viss grad draugen, kan sees som fjerne slektninger av disse. Men der Arnold Böcklin blir voldsom og teatralsk, og hvor enkelte av motivene virker oppkonstruert og foreldet, så er Kittelsen stillfaren og sober i sin fremstilling. Hans fremstilling av motivet og teknikk bidrar til den jordnære fremstillingen av de mytiske skikkelsene.

Det faktum at Theodor Kittelsen i så stor grad er forankret i den hjemlige norske folkekulturen gjør at motivene hans sjelden overspiller temaene. Han finstemmer det mytiske med teknikken og får til et helhetlig verk hvor det er vanskelig å peke på hvor naturen slutter og det mytiske begynner. Hvor fjell, vidder, grantrær, tjern og furustammer slutter og nøkken, hulder, troll, nisser og tusser overtar.
Denne tvetydige overgangen gjør at Kittelsens arbeider ikke faller ut i det overdrevne og teatralske, men balanserer fint i skjæringspunktet mellom natur og folkekultur. Han fanger inn essensen av folkekulturen og presenterer den slik at mye er overlatt til betrakterens fantasi.

 

KITTELSEN I DAG OG FREMOVER

Fra Lofoten

Fra Lofoten

Theodor Kittelsens kunst blir i dag nært forbundet med eventyrillustrasjonene hans og hans mange serier som for eksempel Svartedauen, Fra Lofoten og Jomfruland. Enkelte skikkelser som trollene, nøkken og «Pesta» vil bli stående og danne presedens for hvordan senere kunstnere skal fortolke denne delen av folkekulturen, og hvordan vi i dag ser på norsk folkekultur. Nye opplag av de kjente folkeeventyrene til Asbjørnsen og Moe kommer ut, og stadig oftere illustreres de av nye tegninger. Disse er mange ganger mer fargerike og i tråd med dagens tradisjoner, men mangler kanskje noe av det «Kittelsenske». De savner det burleske og satiriske tilsnittet og den skumle og tvetydige undertonen, samt den genuine forståelsen for folketroen og tiden, samfunnet og naturen, som disse eventyrene sprang ut av. Dagens voksne og barn har på de over 100 årene som har gått siden Kittelsens år på Lauvlia fjernet seg meget fra den tidens livsstil og levestandard. den norske folketroen ligger ikke lenger fremme i folks bevissthet og nøkken, hulder og troll bor ikke lenger i den mørke granskogen. Theodor Kittelsens arbeider er på den ene siden et speil på tiden de ble laget i hvor nasjonal selvforståelse og opprinnelse stod sterkt og hvor bondekulturen og folketroen var viktige ingredienser i en selvstendighetskamp for et lite land i en industrialiseringsfase. På den annen side er Theodor Kittelsens arbeider et viktig vitnesbyrd for dagens mennesker om den norske folketroen i en nær fortid.

Aud-Kristin Kongsbro Haldorsen er cand.philol. fra Universitetet i Oslo.

 

SLUTTNOTER

1 Pless, Gullaug (red.), Kunstnerdalen. Midt i Buskerud, Kunstnerdalen a/S, Sigdal 2003, s. 4
2 Treider, Ingrid Kittelsen, Tirilil Tove – Minner om Th. Kittelsen og hans hjem. Gyldendal 1997, s. 8
3 «Men Skredsvig ønsket ikke hvem som helst op til bygden – den skulle ikke bli en koloni.» Treider 1997, s. 8
4 Koefoed / Økland 1999, s. 22
5 Koefoed / Økland 1999, s. 23
6 Koefoed / Økland 1999, s. 250
7 Helliesen, Sidsel, Th. Kittelsen (857-94), katalog, Stiftelsen Modums Blaafarveværk – Bygdemuseet Modum, 1980 s. 7
8 Østby, Leif, Theodor Kittelsen. Tegninger og akvareller. dreyers forlag, Oslo 1989, s. 06
9 Hølås, Odd, Th. Kittelsen. den Norske faun, Gyldendal Norsk forlag, Oslo 1941, s. 55-56, 63.
10 Hølås 1941, s. 6-62.
-2 Østby 1989, s. 3
13 Ljøgodt, Knut,«fra faun til Nøkk», Theodor Kittelsen – fra Lofoten til Eventyrland, katalog, Nordnorsk Kunstmuseum,
Tromsø 2004, s. 28.
14 Ljøgodt 2004, s. 32
15-16 Koefoed / Økland 1999, s. 227
17 Koefoed / Økland 1999, s. 229
18 Østby 1989, s. 45
19 Skredsvig, Christian, Dager og netter blant kunstnere. Gyldendal Norsk forlag, Oslo 1970, s. 38.
20 Hølaas 1941, s. 64.
21 «(…), for det var en rar mann på Lillehammer som hette Einar Lunde. Han skrev til Papa og sa at han så forferdelig gjerne
ville ha et billede – men han hadde ikke penger, sa han, men han mente at vi som alle andre skikkelige mennesker vel måtte
ha klær på kroppen – kunne ikke Papa bytte med tøyer, for han hadde butikk?» Treider 1997, s. 78.
22 Koefoed / Økland 1999, s. 250-25.
23 Både Holger Koefoed og Leif Østby fremhver hvor raskt og lett familien Kittelsen ble akseptert og innlemmet hos
bygdefolket i både Eggedal og Sigdal. (Koefoed / Økland 1999, s. 49 og Østby 1989, s. 45).
24 Berg, Knut, Nils Messel og Marit Lange, «Maleriet 1870-94» i Norges kunsthistorie bind 5. Nasjonal vekst,
Gyldendal Norsk forlag, Oslo 1981, s. 225.
25 Berg, Messel og Lange 1981, s. 226.
26 Koefoed / Økland 1999, s. 9-20.
27 Gunnarsson, Torsten, «Naturens speil – nordisk landskapsmaleri 840-90» i Naturens speil – nordisk landskapsmaleri
1840-90, katalog, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo 2007, s. 27.
28 Sommeren 1886 var flere norske malere samlet på gården fleskum i Bærum, deriblant Kitty Kielland, Eilif Peterssen,
Christian Skredsvig, Gerhard Munthe, Harriet Backer og Erik Werenskiold.
29 Gunnarsson 2007, s. 28
30 Gunnarsson 2007, s. 3

 

Artikkelen ble første gang publisert i «Trollbundet av landskapet. Th. Kittelsen 1857-1914», utgitt av Blaafarveværket 2007. Boken kan kjøpes ved henvendelse til Blaafarveværket eller Tanum Nasjonalmuseet.

EnglishNorway